Несколько романов (из блочного дневника)

«Агафонкин и время»—важный роман, ибо продвигает вперёд исследование жизни. Первая интерпретация его фантастической концепции—что время неподвижно и каждый эпизод постоянно повторяется—не выдерживает критики. Интерпретации времени Азимова, к которым я обращался уже, намного сильнее, интереснее, неоднозначнее. Однако эта интерпретация оказывается только лишь ширмой-фоном, симулякром, которую затем само же повествование опровергает ради более сложной интерпретации—концепции карманов и того, что прошлое решается в будущем. Такой телеологический подход очень интересен, свеж, логичен, важен и ценен. Очень верно и точно завершение повествования—превращение Агафонкина в «дурачка». Здесь уроборос очень хорошо получается—он как бы позволяет и считать всё происшедшее именно тем, что произошло, а также—вариантом, карманом, который не произошёл, но отразился в мутных видениях Агафонкина, увидевшего дневник Катерины.

Бурлески тоже неплохи. Вся символика, погружённость романа в аллюзии и интертекстуальность с большим пластом бурлескности русского романа—очень даже неплохо осуществлены. Гог и Магог запоминаются. Путин тоже, хотя и несколько схематичен. Хорош образ бога.

Роман очень осложнён вторым планом—всей этой азиатской историей и азиатчиной, которая, казалось бы, его утяжеляет и ему не нужна. Я понимаю стремление русских авторов объяснить самим себе и своей нации роль Азии в самих себе—однако по-моему это ни к чему такому особому и не ведёт—т.е. остаётся просто большим этаким кольцом, карманом. Реально говоря, Чингисхан остаётся в романе необъяснённым и неярким. Мне кажется, цивилизации, не обнаружившие понятия совесть, остаются за гранью необходимости в прозе. Так что тут это усложнение даже, пожалуй, и излишне. Однако не мешает особенно. Хотя, может, я читал невнимательно и просто не смог врубиться во взаимосвязь азиатских эпизодов со всем замыслом. Читал-то я не как литвед, а как читатель, для удовольствия.

Понятно, что автор исследует, пытается расширить грани русского романа (исследование азиатской стороны руссской души делается и Пелевиным, и Сорокиным, и другими авторами сегодня, т.е. это актуально), и нельзя требовать, чтобы все эксперименты приводили к успеху.

В общем, это самый интересный ищущий роман последнего времени, что я читал. Очень хороша Катерина во всей своей простоте и сложности. Как раз образ её, а также секс вообще, описанные с очень мужской точки зрения, благодаря авторскому умению становятся выпуклыми, честными и убедительными, выходя за рамки его мужского взгляда.

«Зелёный шатёр»... Это, конечно, на мой взгляд, самое сильное произведение Улицкой из до сих пор написанных. Я читал её много, и все главные романы, по-моему. Те были более плоскими. Этот намного более многогранен. Это и правда эпопея. Это очень радуует, ибо показывает, что она растёт от произведения к произведению. Не всегда писательская судьба такова—писать всё лучше и лучше.

Правда, язык тут слишком плоск—как и всегда у неё. В отличие от «Агафонкина». Отказываясь от любых языковых экспериментов, она переводит всё напряжение вглубь повествования, и слава богу, что там такое напряжение есть. Именно отсутствие достаточного напряжения в прошлых её вещах—«Кукоцком» и «Штайне»—вместе с плоским, невидным языком было причиной того, что те произведения казались примитивными, как если бы серьёзная тема расписана для немножко неандертальцев. Впрочем, это англосаксонский трюк такой, дэнбрауновский, очень распространённый в сегодняшней романистике: не усложнять языком, делать язык якобы совершенно прозрачным. Итог часто—некоторый или сильный примитивизм. В данном случае этот недостаток исчезает благодаря глубине романного материала, эпопейности.

В начале, в описании возникновения дружбы трёх мальчиков, тоже наблюдается некоторая недостаточность, как бы, женская проза. Впрочем, женская проза наблюдается и во всём произведении, особенно при описании мужчин, которые описаны извне, но когда это получается—это очень даже хорошо. А вот в начальном эпизоде трёх мальчиков звучит некоторая недостоверность и есть недостатки: скажем, как именно вихляется и шутит, балагурит Илья, не показано, только сказано. Но после этого, постепенно углубляясь в судьбы и в их связки, перекрещения, это чувство сделанности, нарочитости исчезает. Роман развёртывается в эпопею—исследование судеб многих, друг с другом так или иначе связанных, каждая глава—одна история, и с очень правильным, для избранного жанра, уровнем соотношения глубины и остановки, выпяченности и недосказанности. Несколько похоже на «Московскую сагу».

Почему этот роман важен и хорош? Да потому, что так свободно, так уже отошедше, извне, как об истории, художественного большого полотна про диссидентство, про это поколение ещё не было—или я не встречал. Тут уже скрывать нечего—времена прошли—и можно прямо рассказать, что и как было. И вот этим-то своим историческим предназначением и также важно данное произведение, плюс ко многим другим своим достоинствам. Исследование сути предательства—и причин его—им продолжается, как бы после Трифонова и других. Ведь эта тема красной нитью проходит сквозь всю хорошую российскую прозу, пожалуй, начиная с «Петербурга», если не ещё раньше. Я ещё Кормера не дочитал, поэтому не знаю, что именно тот сделал.

Конечно, многое остаётся непонятым и необъяснённым. Недостаточно достоверны предательство Ильи и самоубийство Михи. Всё же мальчики у неё получаются так, как девочки у мужчин-писателей. Образ Ольги намного сильнее и вернее, выпуклее прописан. И других женщин. Алёны. В то же время очень важно её умение ставить себя—автора—на место точки зрения героя другого пола—и объяснять эту точку зрения. Роман как бы делает силой то, что могло бы быть недостатком женкой прозы—когда много болтовни и бессвязных историй. Эта лёгкость женской болтовни, это чириканье сохранено, но при этом—с «мужской» силой воли все своды сведены воедино, всё вправлено, куда надо, и вместо лёгкости и безнапрягности—панорама целого куска поколения. Также важно её умение сопрягать реальные фигуры с придуманными—например, в последнем эпизоде, не называя поэта, который имеется в виду (может, чтобы избежать легальных проблем?). Это ведь очень сложная была задача, могу себе представить—брать реальное и смешивать с придуманным, и решать, где указывать, что данное реально, а где—оставлять вопрос открытым. Достоверность реализма—сложнейший вопрос, успешно, мастерски решённый Улицкой.

Формальные особенности романа—эта вязь, где в каждой главе один персонаж высвечивается—тоже очень сильны и важны. Сетевой роман, как «Магнолия», которую не любит Быков, но—связки есть по жизни между людьми, не случайные, более глубокие, глубинные, судьбяные! В общем, прекрасная вещь, надо обязательно всем читать! Новые поколения многое поймут про те времена, задумаются, а старые—проверят, сверят свои впечатления.

Читая оба эти романа, я думал также и о том, как важно именно чтение совеременнной прозы. С детства я пытаюсь объяснить, почему именно мне всегда в прозе нравилось современное больше, чем прошлое—притом, что и прошлое я мог ценить, хотя, по мере погружения в прошлое, всё меньше и меньше. Так, Фолкнер и Маркес были тем, что нужно, Достоевский и Толстой—тоже, но уже чуть не так, Пушкин—ещё меньше (хотя «Герой» Лермонтова оставался тем самым), ну а какой-нибудь средневековый роман, типа «Дон-Кихота» или «Декамерона»—уже вообще не мог меня привлечь, как самозабвенного читателя. Я всё это читал и ценил, но ближе всего мне было как можно более современное.

Понятно, что дело в том, что, если читатель мотивирован, нацелен на то, чтобы разобраться с современной ему, его собственной, реальной жизнью—современные произведения ему должны быть ближе. Общий контекст, общий кругозор автора и читателя—одна причина, но в этом кругозоре-контексте есть части особенно важные—ценностное отношение, или, может, это можно назвать парадигмой? Читая, скажем, Тургенева, как бы я к нему хорошо ни относился, я не могу не почувствовать, что, уже будучи глубоко погружён в эйншейновскую теорию относительности, сейчас читаю великие, но, увы, в чём-то неуловимом как-то и устаревшие труды Ньютона. И хотя они на самом деле не устарели—Тургенев не устарел во многом и, как и любое хорошее искусство—не устареет ещё очень долго, но всё же, в том же смысле, в каком и «Илиада» не устарела, но и устарела—ни «Илиада», ни Тургенев не могут мне дать реальной основы, чтобы понять себя сегодня эффективно, свой сегодняшний мир... Как часть большой картины—могут, а вот прямым текстом, развитием своего сюжета—нет, в отличие от «Абессалома» или «Света в августе» (которые, с тех пор, как я их прочёл, тоже сильно устарели, ибо мир изменился)).

Теперь-то, будучи постарше, я как раз и читаю с удовольствием прошлое, так как кругозор мой так разросся, что тексты прошлого помогают мне понять многое. К примеру, только сейчас, недавно смог я разобраться с «Тихим Доном», перечёл также и «Как закалялась сталь» и прекрасную работу Аннинского про этот роман, и читаю Короленко, который объясняет мне, что такое польское восстание 1860-х годов. Только прожив сквозь карабахскую войну смог я начать понимать войны на территории бывшего СССР. Так что мой совет, моё предложение читателю—двигаться от современного к прошлому.

В итоге и «Агафонкин», и Улицкая также и очень важны этим—тем, что они преподносят мышление, отношение, чувства, парадигму современного человека, совсем свежего, в пределах десяти лет от сегодняшнего дня—и тем самым помогают увидеть (такому же читателю), кАк видит такой человек то, что происходит в книге.

"Агафонкин", конечно, также и имеет много связей с Пелевиным, да и с Сорокиным, хоть и меньше, но связь есть (ну и где-то все они вышли из булгаковских и стругацкиевых шинелей, хоть и очень в различных смыслах и не только из этих шинелей, конечно), но он намного лучше Пелевина и Сорокина, на мой взгляд, ибо оба они отказались вообще, как бы, от взгляда на человека как на что-то могущее всерьёз, на что-то подающее надежду—а он не отказался, и, несмотря на то, что потуги его героя смешны, сам герой, может, и не очень симпатичен и т.д.—он выигрывает это состязание—быть нужным мне сегодня, здесь и сейчас. Вместе с Улицкой, чья тема, как я уже сказал, важна также и тем, что именно взглядом сегодняшнего человека освещает прошедшие 50-60е.

Именно поэтому эти романы особенно важны для объяснения сегодняшнего дня. И именно поэтому я так увлекаюсь публицистикой и современной критикой—политики ли, искусства ли—а также науками о человеке, обществе, мире—ибо в нехудожественных текстах современности её дух чаще легче уловить, и быстрее. Однако именно это и делает прозу художественную про то же самое такой важной, таким важным источником для формирования понимания сегодняшнего дня, даже если публицистичности в ней чуть больше, чем необходимо, чтобы тексты эти были бы досконально понятны также и через лет эдак пятьдесят...

Важно заценить также усилия обоих: оба романа потребовали большого усилия, чтобы быть созданными, чтобы их своды свелись воедино. У Улицкой это лучше сделано, но в «Агафонкине»—экспериментальнее, интереснее... Он вступает в места, куда ещё почти не ступала нога романиста—или же в места, куда она не вступала успешно—и не скажу, что и он очень успешно это делает—но он это делает, и торит путь, протаптывает тропку для других, для последующих, быть может, которым предстоит сделать это более успешно... Читая сейчас различных авторов, я, считающий себя сложившимся автором, не могу не позволить себе глядеть на тексты с точки зрения «а я бы смог так?». И часто бывает, что чувствую, что я бы смог лучше: часто, читая кого-либо, я явственно вижу непростительные недочёты. Особенно у современных. Или просто прихожу к выводу—что я бы так и не хотел бы никогда (скажем, как Роулинг). Но оба данных текста в этом смысле меня не мучают: недочёты есть, и я некоторые отметил, но они не суть важны, и не возникает у меня желания переписать, и, хотя тексты эти мне близки, как уже сказал, и полезны, не возникает также чувства конкуренции—что, мол, я бы лучше сделал то или иное. А, наоборот, чувство хорошего ученичества: ах вот как он/она это сделали!

В этом смысле очень важна «божественная» позиция Улицкой. Она ведь в этом смысле продолжает толстовскую линию в литературе—в отличие от «Агафонкина», который достоевско-булгаковск. Но суть не в этом, а в том, что, читая её истории судеб, думаешь: как оно повернётся? Оправдается ли человек иль погибнет? И если первое—то достойно ли, а если второе—то поделом ли? Несмотря на все оттенки серого, которыми она—реалистично—окрашивает своих персонажей, показывая, что они не святые и, почти, не злодеи.

И часто она так умело приводит к окончанию историю, что история кажется совершенно оправданной, судьба совпадает со своей формой, как в случае с Ольгой. А в других случаях—нет... Как в случае с Михой... И она смотрит на судьбу своего персонажа—сверху, сбоку, отовсюду—и пытается объять тот факт, что его судьба свершилась так, а не иначе—и не ограничиться только восклицанием «вот так тоже бывает!», найти почти незаметные какие-то средства, нюансы, окрасы, чтобы указать путь—почемУ именно с ним так произошло... И иногда у неё это получается, а иногда—нет... Хотя... Всё же иногда она сообщает, вместо того, чтоб показывать... Но и это—присущим ей телеграфным стилем—удачным, и это сохраняя как прозу...

Произведение Лема про рукопись, найденую в ванной, тоже очень интересно. Оно, как и «Агафонкин», часто состоит из эпизодов, которые как бы не обязательны и нагромождены. Кажется, что писатель импровизирует, не очень заботясь, куда его заведёт его подсознание. Впрочем, сложность для восприятия налична во всех четырёх рецензируемых произведениях—и у Перуца тоже, хотя и меньше всего. Также не очень много у Улицкой, но всё равно читателю необходимо расследовать, откуда и как, скажем, возникла Ольга в самом начале, чтобы понять все связки между действующими лицами. Скажем, еврейский профессор возникает в одном или двух местах просто в упоминании, а затем кристаллизуется. Всё это необходимо понимать, помнить, связывать.

Намного сложнее в «Агафонкине». И по замыслу, и по исполнению, которое, быть может, не столь мастерское, однако огромный труд вложен в то, чтобы сгладить все возможные нестыковки и свести все своды воедино. У Лема же, по сравнению, свобода. Неважно, на каком этаже, в какую дверь, в какую ванную комнату тыкается герой, есть ли уровень второго дискурса в его разговорах со служителями здания или это просто стёб. Это делает чтение где-то, как-то, необязательным. Это произведение, также, как и лемовский детектив, не имеющий детективного завершения, очень экспериментально.

Встречая такие труды (также и «Агафонкина»), читатель может задуматься: а зачем это вообще писать? Кому предназначено? И—кто прочтёт? Конечно, можно предположить, что, как я, кто-либо в отпуску это прочтёт, скажем, за неимением другого, или от нечего делать. Прошу понять, что эти вопросы никак не означают, что тексты эти как-либо недостойны прочтения. Просто в мире же у людей мало времени и мало интереса вчитываться в необязательное, если это не самое важное, не рекомендовано всемирным признанием, как, скажем, Маркес или Роулинг.

Однако есть смысл в прочтении этого, есть! Для меня—не только в том, чтобы учиться у коллег, у мастеров, и не только во времяпровождении. С тех самых пор, как я понял, что романы—это исследования, возник для меня смысл читать их с той же целью, что и нероманы—исследовательские тексты: понять, до чего автор доисследовался. В случае с Лемом, хотя и его последний роман мне не особенно понравился («Фиаско»), и незавершаемый детектив, я не могу не оценить, что он исследует жанры и жизнь. Впрочем, незавершаемый детектив, на мой взгляд, слабее, чем данный текст, да и последний роман. Да и в «Солярисе» больше силы в самой легенде, чем в тексте. Это вот случай, когда мы прочитываем миф за текстом, как будто бы троянскую войну за «Илиадой», которая не совсем обо всей войне.

Но как бы то ни было, Лем создал Пиркса и Ийона Тихого и «Солярис», но также и эту повесть про кагебешность мира. И несколько эпизодов в этой повести—последний, вечеринка врачей то ли кого (про триплеты и квадруплеты и т.д.), а также несколько других—да и вся философия—дают очень чёткий алгоритм деятельности абсурдистских спецслужб. Великолепна теория о том, что всё есть шпионство, и любые мессиджи—многократно дешифруемы. Идея священника—создать фальшивую конспирацию, которая на самом деле реальна—тоже великолепна—хотя суммирует всю подобную литературу, и «Бесов», и «Петербург» Белого, и всю советскую жизнь... Да и концовка хороша—теория о том, что самоубийство бритвой без записки есть знак искренности, и отсюда—что это худшая возможная подстава и предательство.

Наконец, очень хорошо также то, что это—история в истории, и рамочная история—про то, как исчезла бумага в мире—тоже очень хороша, хотя он тогда не мог предположить, что всё бумажное перейдёт в цифру и виртуал и будет сохранено в нематериальной форме навсегда... Навсегда ли? Где хранится облако интернет информации? Какая его часть хранится где? Но здесь я не об этом.

Итак, видимо, герой тоже закончил самоубийством, и поэтому два трупа в ванной. А откуда возникла рукопись—если только она не та, что он увидел заранее, где всё было предсказано—неизвестно. Не стыкуется. Но это и неважно. Многое у многих не стыкуется или волюнтаристично до степени вопрошания. К примеру, в «Агафонкине» образы юлы или кареты—почему именно они? Почему прикосновением он может войти во время того или иного? И хотя связь кареты с Чацким и Грибоедовым мелькает где-то, это не прямая логическая связка, а так—игра. Карета, юла и там что-то ещё—голубое что-то?—остаётся волюнтаристичным. Такого можно придумать слишком много, бесконечно. Есть проблема достоверности придумывания реалистичного—я уже говорил об этом в связи с Улицкой—а есть проблема достоверности придумывания фантастического. Маргарита летает—насколько это достоверно в смысле фантастическом? Как автор сумел достоверно обосновать это в фантастических обстоятельствах? Вот такой именно достоверности, где-то, и не хватает юле и карете в «Агафонкине». Это уже почти как Толкиен или Роулинг.

В связи со всем вышесказанным, а также 2014-м годом и путинистикой, повесть Лема является очень важной и интересной. Тут меньше сведЕния сводов воедино и больше безудержной фантазии, импровизации, как и в его сказках про Ийона или его ненаписанных романах. Но это наиболее удачное, на мой взгляд, продолжение кафкианского замка, когда-либо воображённое.

Перуц явился для меня полнейшим открытием, в том смысле, что я про него и не слышал до передачи Быкова. Про Голем слышал, про Перуца—нет. Начал читать его «Страшный суд» остранённо, не уверенный, что пойдёт, но текст лёгок и красиво построен, и прочиталось легко и быстро. Я всегда любил экспрессионизм, хотя его в литературе и в кино знал меньше, чем в изоискусстве. Вернее, любил его обещание больше, чем его самого, ибо сам он—его проявления—часто не дотягивали до обещания. И просто даже не представлял себе, каков он в литературе, если это серьёзные тексты, а не поделки, которые время правильно сделало, похоронив под собой. И я, честно говоря, никогда не задумывался над связью экспрессионизма и Музиля с Кафкой. Эта часть мировой литературы—эпоха и культура—определялись для меня, кроме двух вышеупомянутых, Томасом и Генрихом Манном и Лионом Фейхтвангером... Такими фигурами.

Перуца романчик—прост в построении, но страшно элегантен, и, как ни странно, не устарел. Притом, что также много связок с Шерлоком. Простота эта в построении, однако же, очень мастеровита. Тут, в отличие от «Агафонкина» и Лема, мало деталей, а если они и есть—то они имеют две функции: или сюжетообразующие, или, наоборот, чистой воды диверсия—отвлечение. Но таких случаев мало: раз-два и обчёлся. Сюжет движется практически со скоростью классического детектива и с его же логикой. И это и есть детектив, только—экспрессионистический, чтО бы кто бы ни понимал под таким определением.

Я говорю, что романчик не устарел, несмотря на одинокого барона-протагониста, живущего в стране и мире, которых уже давно нет—и не было, даже когда роман этот только и становился страшно известным и распространённым. Офицера, которого подвергают суду чести. Есть в романе и медиевально-ренессансная Италия, как и положено детективу начала века, но—не раздражает, а, как необходимая деталь, ещё более объединяет всё действие. Прямо-таки и чувствуется, как этот страховой агент, работающий там же, где и Кафка, обдумывал свой сюжет заранее до мельчайших чёрточек, а затем сел и мастерски его изложил. И даже наркотическое опьянение не описано им в раздражающей манере. И тем более развороты сюжета, трюки, может, уже и известные сегодня в литературе, но всё равно очень свежо и мастерски преподнесённые: когда кажется, что протагонист, повествующий от первого лица, умер... Или когда кажется, что развязка наступила, а всё оказывается перевёрнутым вверх дном вновь и вновь, до последних строк... Экспрессионизмом тут, видимо, следует назвать атмосферу нуар и особое отношение к смерти и к инфернальному, несколько экзальтированное, а также тягу всех, почему-либо, взяться за наркотик...

Роль жанров искусства высока, хотя и несколько надуманно преподнесена, но в то же время—именно они позволяют объяснить тягу действующих лиц, хотя бы некоторых, к наркотику—чтобы получить или освежить импульс таланта... Смерть, творчество и искусственные способы его акселерировать—приводящие к смерти—любовь и месть и суд чести—всё сплетается воедино... Великолепный фильм можно было бы сделать... Хотя он сделан, но можно ещё... Нечасто встречал я произведение, настолько похожее на лёгкое и элегантное произведение музыки...

Заметим, что, несмотря на детективность, это единственное из четырёх рассмотренных произведений, в котором темы предательства, конспирологии и кагебешничества не первичны, хотя и тоже звучат (предательство—довольно сильно, и с самого начала, как сюжетообразующее начало: когда герой предал Дину, уехав, а она—его, не дождавшись). Остальные как бы чуть ли не напрямую («Агафонкин» не совсем о том, но и там его много) посвящены этим темам, и вообще—жестокости человека по отношению к человеку, но не эпичной, как у Гомера или восточных народов «Агафонкина», а сатанинской.

Уже, наверное, ясно, что моё внимание было привлечено ко всем этим произведениям передачей «Один» Дмитрия Быкова. Очень хорошей передачей.

Завершая этот краткий обзор, хочу отметить, что в каждом из вышеназванных произведений было что-то, что, можно сказать, было взято мною напрямую на вооружение. Т.е. я понял, что именно это вот именно так и бывает и очень точно описано—как формула, формулировка. Как закон жизни. К сожалению, сейчас я забыл, какие именно подобные формулировки запали в мою душу из четырёх перечисленных романов. Но приведу в пример то, что читаю сейчас, Короленко «Современника»: мемуары фактически. Он пишет, что отец был судьёй, но не брал взяток, но не сердился на тех, кто брал взятки. И, объясняя этот феномен, он говорит, что эпоха отца была эпохой, в которой человек следовал своим собственным моральным нормам, определённым религией и воспитанием, и не задумывался о большом, общественном, проще говоря—не чувствовал своей вины или своей роли в большой ситуации. Это, говорит Короленко, и есть главное отличие между теми и нынешними временами. Нынешними—для него это вторая половина, ближе к концу 19-го века.

Вообще, должен сказать, Короленко очень чёток в формулировках, будто наряду с художественно-мемуарным текстом учебник пишет. Так, он двумя фразами объясняет, что в польском восстании была значительная волна романтизма. Для меня также очень понятным становится многое из моего собственного знания о кавказских войнах конца 20-го века, когда он описывает, что русский казак останавливался жить в польском доме и играл с польскими детишками, при этом думая, что они, наверное, подрастут и убьют его. Но это частность.

А главное, что я хотел сказать, что Короленко формулирует, что мир общественно-, интеллектуально-, творчески настроенных людей изменился—их мировоззрение изменилось—парадигма изменилась—со времён его отца в том плане/смысле, что теперь уже мало-мальски мыслящий и чувствующий человек чувствует себя ответственным за всё-за всё. За мироустройство. А раньше не чувствовал, считал, что бог рассудит, как бог решил, так и будет, и, соответственно, как царь решил, так и будет, его личной ответственности в этом нет, он ответственен только за себя и своих самых близких, богу богово, подлекарю подлекарево и т.д.

Это чувство, которое для него было таким чётким, чувство того, что каждый думающий, мыслящий, чувствующий, действующий человек чувствует ответственность за всё-за всё, за всё мироустройство—объясняет мне как меня самого, так и суть важнейшего развития творчества, которое я предпочитаю. Можно быть абстракционистом—но это чувство преподносить—как Горки—и можно быть хорошим рассказчиком, но не радировать этого чувства...

Так вот, не только я именно таким и вижу творчество, интересное мне больше всего, не только в этом я вижу исследовательскую задаччу литературы, не только именно этот импульс—оценить, имел ли это чувство, радировал ли его данный автор в данном произведении, начиная с «Илиады» или Данте—заставляет меня и читать новое для меня, и перечитывать давно прочитанное, Пушкина или Лескова... Но также и интересно отметить, что три из вышеобсуждённых произведения—Лема, «Агафонкин» и Улицкой—написаны именно в этой парадигме. И именно эта-то проблематика—восстанние человека—автора, персонажей—против своего бессилия сделать мир лучше—и привлекает меня больше всего.

А вот Перуц—не в этой парадигме, хотя и он, мастерством, касается этой парадигмы: ведь его произведение можно рассматривать, как сольфеджио по написанию нетрадиционного детектива. И связь искусства и жизни в нём так глубока и определяюща, всё совершается во имя искусства—люди идут на преступление или на самопреступление, чтобы свой талант взбучить—и в этом смысле он тоже этой парадигме принадлежит, но искусство у него исчерпывается красотой, и никак не проблемами справедливости, совести, и вот в этом смысле он этой короленковской парадигме и не принадлежит.

Такие формулировки очень важны, ибо они позволяют в малой, экономной форме запомнить что-то очень важное про произведение и автора. Они часто теоретичны—эти формулировки-обобщения. И всё же они важны. Ведь важнее не сам текст, а миф текста, или миф о тексте. Именно это запоминает читатель, а тем более—не читатель, именно миф текста, или миф о тексте—становится знанием многих, нежели сам текст. Именно миф входит в историю, так как сам текст—слишком громоздок.

К примеру, я уже говорил, что «Солярис», как текст, не так силён, не везде силён, как его миф. И это действительно так. Миф великолепен. А многие ли знают, что троянский конь в «Илиаде» не упоминается? Троянская война и «Илиада» в памяти человечества слиты воедино мифом.

Помню, когда я в университете сдавал экзамен по армянской лиретатуре, принимающий экзамен преподаватель был незнаком с учащимися нашего курса—он заменял нашу основную преподавательницу, заболевшую, и, пытаясь меня прищучить, он меня спросил, чем заканчивается поэма «Ануш». Я процитировал завершение поэмы и сказал, что река зовёт Ануш. Он спросил, ну и чем поэма завершается? Я ответил, что можно предположить, что Ануш кинулась в воду и утопилась, хотя прямым текстом это не указано. В этом суть: большинство знающих про Ануш знают, что она утопилась, но не знают, или забыли, сообщает ли об этом автор напрямую. Есть миф про Ануш и текст про Ануш.

И формулировки, типа короленковской, помогают схематизации, как в хорошем, так и в плохом смысле, помогают мифологизации. Итак, про времена до 1860-х годов можно сказать так: это были времена, когда чувствующему, думающему, понимающему человеку не обязательно было переживать за весь мир сразу. Они, эти времена, прошли. Правда, дотошный человек начнёт думать: а может, отец Короленки должен был просто ограничить себя, приспособиться, адаптироваться, иначе просто не смог бы функционировать, а то и выжить? Может, он искал более эффективные способы борьбы с коррупцией чиновничества, чем прямое «иду на вы!»? Ведь много таких людей и сейчас, и в пост-1860-м мире, которые вынужденны приспосабливаться! Все мы!

И всё же этот миф—о двух временах в истории моего культурного ареала—многое мне объясняет и в самом себе, и в творчестве этого, такого странного, любимого и нелюбимого, родного, своего культурного ареала. И что делать с этой «мировой скорбью» с иной, чем у Байрона, начинкой, с иными даже, чем у экзистенциалистов, императивами, больше похожей на восстание человека типа Николая Островского или Чекмарёва, несмотря на осуждение историей той идеологии, которой они подарили свои души и свои жизни—остаётся большим вопросом.

1 октября 2015 г., Санари-сюр-мер

15:12 Октябрь 01, 2015

Блог

Несколько романов (из блочного дневника)