Проза

По поводу романа "Снег" Орхана Памука


Орхан Памук. Снег: Впечатления от и рассуждения о романе в эпоху агонии неприкладного искусства, или Свежая кровь... (2008, 2017)

Первый вариант опубликован здесь.

Убат агоб тертроп

 

Давно измеряю жизнепульс мира по значимому произведению, встреченному. Быть может, не все мне встречаются, и всё же... «Водка-Лемон»... Новый фильм Тарантино—весёлая и верная насмешка над жестокостью самок... «Птички небесные» Балаяна... Но это—фильмы, а жанр фильмов—живее, чем жанр прозы сегодня... Но вот и роман явился.

 

Первый и единственный роман, прочитанный мною со времени переезда в Армению (2007), и дочитанный, главное. Когда-то я читал всех, кто затем получал нобелевские и другие призы—Нагиба Махфуза, Сойинку, Эльфриду Еленек, Амоса Оза, Надин Годимер, Кутзее и т.д. Но среди них только Еленек, да и то благодаря фильму Ханеке, произвела впечатление. Но продолжаю искать новое слово в мировой литературе, ибо борюсь с идеей, что роман умирает, продолжаю считать, что роман—ещё неисчерпан, и хотя литература скатилась с пьедестала, но надо смотреть, что же новенького романисты придумают? А вдруг преодолеют кризис?

 

Орхан преодолевает, действительно. Почти или не почти—трудно судить. Время покажет. Итак, роман прочёлся, благодаря отпуску, но также и благодаря тому, что тянет, саспенс на месте: тянет дочитать, почти до конца интересно, только где-то к концу остаётся чувство неудовлетворённости чуть-чуть самым концом, да и то, трудно судить—плохо это или хорошо. Вот был такой роман Теодора Розака про кино, «Фликер»: как один американец исследует старое кино и попадает в силки современных катаров (павликианов): один из немцев-режиссёров эпохи 30-х годов оказывается одним из павликиан, которые придумали способ влияния на умы через кино; герой в конце попадает на остров, после разоблачения павликиановской конспирации (его павликиановцы туда похищают), и находит там режиссёра своего живым (а официально он умер), и вместе они смотрят старые плёнки режиссёра, которые рассыпаются в прах после просмотра. Роман был хорош, но, опять же, чего-то не хватало, и я был разочарован по прочтении. И что же? А запомнился ведь! Вспоминается, интерпретируется, играется в душе, и жалею, что в своё время не записал подробнее впечатления. Так что трудно сказать, чувство недовольства или разочарования частичного после прочтения некоторых произведений—это есть негативное впечатление или наоборот. Может, по прошествии времени оно уйдёт, а останется впечатление, воспоминание мастерского нового взгляда на жизнемир, чего ведь мы и хотим от романа, если не преодоления мирового кризиса и кризиса своего собственного жанра и кризиса искусства и коммуникации в связи с глобализацией, компартментализацией, консьюмеризацией и интернетом.

 

Итак, Памук и его роман «Снег», притом другие его романы не читал, начал с этого. Во-первых, дорого стоили его романы в Турции, да и в других аэропортах мира, так что чувствовал некоторое сопротивление тому, чтобы все сразу купить (ну или несколько). Во-вторых, не мог найти, с чего начать. А тут—Карс, армяне упоминаются—вот и взял. По-английски. Про Памука-то я слышал ранее от того парня, который приводил в пример его эссеистическую прозу про Истанбул и хотел такое же что-то спонсировать про Ереван, но затем не захотел. Что же это за проза про Истанбул? Так и не прочёл. Думал, открывая «Снег», что, может, и тут эссеистично? Но нет: типичный роман, с родовыми признаками, с описаниями, совмещающий современные приёмы с классическими.

 

Чтобы написать настоящий современный роман, автор должен найти ответы на ряд вопросов. Например: с третьего ли лица писать или с первого? Некоторые (Карэн А. Симонян) пробовали со второго, но это не прижилось. А ведь этот выбор—ключевое ограничение, и даже если смешивать, как многие и делают, их только два, этих выборов: с третьего или с первого. Т.е. как Толстой, всемогущий автор, глядеть на весь мир и его описывать остранённо, хоть и пассионарно, или как Достоевский, ну если не как весь Достоевский, то хотя бы как один его отдельно взятый голос—писать, совмещая взгляд героя и автора. Привнесение в повествование рассказчика со своим «я», несколько отличным от «я» автора, есть попытка преодолеть это структурное ограничение. Бахтин хорошо обсудил этот вопрос в своё время, обозначив также, что автор тоже есть «герой» повествования, в том смысле, что автор повествования, как выраженный в тексте, эксплицитно или имплицитно, не есть физически объективная личность, написавшая текст, а является также дополнительным голосом среди повествующих голосов нарратива.

 

Памук (что означает по-турецки «вата» и перекликается с названием романа) поступает неоригинально, но и неизбито: он создаёт героя, описываемого рассказчиком, которому (рассказчику)  переданы голос автора и его биография (в некоторых чертах). Так Памук «отфутболивает» проблему ограниченности выбора, рассеивая фокус между тремя: героем, рассказчиком и автором, который «знает больше», чем рассказчик. Других перспектив, или точек зрения, в романе нет, остальные герои выражены только с точки зрения этих троих. Но «ножницы» между этими тремя фокусами достаточны, чтобы читалось свежо и завораживающе.

 

Другая проблема, о которой автор романов должен думать и искать способы её преодолеть: сделать роман таким, чтобы его можно было прочитать (или хотелось прочитать) не отрываясь, от начала до конца. Page-turner, говорят по-аглицки. Этого тоже Памук добился почти (боже, как давно я не писал рецензий и им подобного, а как это приятно), как я уже упомянул, кроме самых последних страниц.

 

Как он этого добился? Динамикой построения повествования: тем, что каждая глава заканчивается, более или менее, неожиданностью, что неожиданность начинается именно тогда, когда её не ждёшь, и т.д.

 

Я часто себя спрашиваю: предположим, открываем последнюю страницу детектива (или последнюю главу любого романа) и узнаём, кто есть убийца (или чем дело заканчивается). После этого—интересно ли будет читать произведение? Т.е., картину-то мы смотрим с какого угла захотим, не правда ли? Правда, искусствоведы в штатском в наш пост- постмодернистский век и Это технологизировали, и Это сосчитали: теперь они знают, как рекомендовать, как смотреть картину, откуда начинать на неё смотреть, куда глазами вести... Но это между прочим: а обычно, обычному, «неграмотному», «рядовому» смотрителю картин имеет смысл начинать смотреть картину с любой точки. Роман—тоже, так как саспенс не должен быть его единственным достоинством. И всё же саспенс важен.

 

Если конец произведения известен, саспенс снят, чаще сосредоточиваешься на вопросе «как это сделано»? Возникает «саспенс саспенса», т.е. саспенс по поводу того, как из многочисленных средств выражения автор выбирал именно данные, чтобы сохранить и передать саспенс сюжетного уровня. Какие задачи ставил себе автор и как их решал?

 

Понять проект—трудно. Люди живут по жизни, часто не понимая, чтО же произошло. А потом вдруг что-то ударит в темечко—поняли!!?? Что такое понимание? Это—увидеть за частностями целое. Или хотя бы предположить таковое, как оно выглядит или как бы оно выглядело, окажись ваше мнение верным, угадай вы интенцию, замысел автора. А как видится целое? Вдруг проявляется главный «мессидж», сверхглавная цель, сверхзадача, а вокруг—несколько подробностей, с деталями, тускнеющими и пропадающими вдали, погружаясь в туман неточности, недопроявленности, или недосфокусированности нашего глаза... Целое, которое мы видим, или вдруг увидим, обнаружим, выявим из-под того, что доступно нам, никогда не есть настоящее, реальное целое, которое недостижимо, а только подразумеваемо: наше обнаруженное, реконструированное целое есть модель этого «реального» целого. У каждого может быть своя модель, об этом и говорят: на вкус и цвет товарища нет. Как же это бывает, что чья-то модель «торжествует», многие соглашаются, что она верна? Бывает, бывает...

 

Всех ли преследует желание понять? Зараза ли это, заноза, не дающая спокойно жить? Не будем задаваться этими вопросами. Предположим, и другим интересно понять проект «Снег».

 

Частично под влиянием Памука, пытаясь понять его роман, «устаканить» в душе, я сыграл в мини-креативную игру[1] с сыном Александром недавно на тему «Что такое роман?», пытаясь выделить его «существенные» характеристики—несводимые ни к чему другому. Мы пришли к выводу, что у каждого романа должно быть как минимум два фрейма: 1) то, что  можно назвать сюжетом или фабулой и 2) тайна, которая раскрывается по мере углубления в вязь романа. А часто у романов три фрейма, третий—это отсылка к современной ситуации, к современному (для написания романа или при чтении его) контексту. Так, «Обитаемый остров» Стругацких имел три фрейма: фабула приключений Максима на обитаемой планете; секрет, или тайну, того, как гипнотизируют население Отцы; и отсылку к советскому тоталитаризму. Теперь третий фрейм стал неважным, но два прежних остались. Роман с кукишем превратился в добротный экшн-адвентюр-фэнтези[2].

 

Только одним фреймом (сюжет, или фабула) могут ограничиваться «нероманные» произведения, типа дневников или дневниковых («Другие времена»), статей (как данная статья, где фабула—приключения моей мысли и рефлексии по поводу романа Памука, где я пытаюсь понять «тайну» его романа[3]), или документов (типа приказа номер пятьдесят три расстрелять всех рыжих, подписанного каким-либо историческим монстром)—(но документы могут приобретать стереоскопичность и глубину, метафоричность, если ставить их в контекстуальный фрейм). Так как фрейм «тайны», «секрета» почти всегда «искусственен», «сделан», поэтому-то многие и предпочитают «нероманные» жанры, чтобы избежать этой искусственности. Саспенс—это тот способ, которым автор создаёт взаимосвязь между двумя или тремя фреймами. Почему саспенс есть вязь между фреймами? Потому, что чтение—ожидание, создание мимолётных сценариев в голове читателя, разлетающихся, как сны: как действие повернётся? Ах, вот как? Подвешивание этого ожидания, управление этим ожиданием—и есть саспенс. Исследование «детективной» (to detect-обнаружить, выяснить по-английски) тайны построения, чтобы понять, о чём роман—и есть чтение. Именно исследование взаимодействия саспенса сюжета с саспенсом центральной, часто теоретической идеи («тайны», поставленной в основу романа), то, как это взаимодействие реализовано автором—и есть чтение для меня. Ну а если наличны три фрейма, т.е. третий тоже следует иметь в виду—то тогда необходимо следить за взаимодействием сюжетного саспенса, саспенса тайны романа и саспенса его диалога с контекстом—задача и ещё сложнее, но тем и интереснее.

 

Так, в случае с «Гамлетом» (если рассматривать его как романное произведение) саспенс сюжета в том, кАк отомстит—и отомстит ли—кАк поступит Гамлет в связи с убийством своего отца. А он всё тянет и тянет. Слова, слова, слова, а дальнейшее—молчание (см. интереснейший классический анализ Выготского).

 

Саспенс идеи и саспенс контекста же здесь сливаются—не через отсутствие третьего фрейма, а, наоборот, через его настолько значимое расширение, что он сливается со вторым фреймом—саспенсом идеи. Саспенс идеи—что «связь времён распадена», что любой, каждый человек, вступающий, вплывающий в жизнь, сталкивается с абсурдом его глубочайшей несправедливости, где каждая ценность изнутри проедена «мышами»: любовь к матери, любовь матери, любовь к девушке, любовь девушки, любовь к друзьям, любовь друзей. А если нет—то бессильна противостоять этой дегенерации ценностей (Горацио и сам Гамлет). Именно то, что это есть наблюдение (для) любого, каждого человека—и делает эту ситуацию столь обобщаемой, что превращает её в идею, в саспенс второго фрейма «Гамлета». Т.е. это, к сожалению, истина, возможная и наличная в любые времена и эпохи, означающая, что «что-то нет так» со всей нашей цивилизацией, которая подобные ситуации рассматривает как исключение, а между тем они—правило: если и не одно, то другое предательство поджидает неожиданно, ударяет под дых любого пришедшего в эту жизнь, и возникает вопрос: в таком случае жить ли? И если да, то как? Безответно? Как сумасшедший? Мстя?

 

Экзистенциальная трагедия Гамлета оказывается шире любого конкретного предательства, ибо стресс жизни после выхода из материнского чрева—«ножницы» различия, расстояния этого стресса от «ожидаемого» и от «учения», утверждаемого —наличны для всех.

 

И третий фрейм—то, что это настолько обобщаемо, приложимо к настолько различным контекстам, судьбам и эпохам—что относится к любому и каждому всегда, к любому человеку, мужчине. Матери предавали детей—и дети матерей—и предают сейчас. Предавали в «сталинскую эпоху». Казалось бы, сегодня же ведь не так? Это было отдельной эпохой, она, к счастью, прошла... Но сам страх перед возобновлением этого, возникающий при принятии любого несправедливого закона Думой, или несправедливом деянии, предпринятом силами безопасности—показывает, что мы понимаем: к этому жизнемиру всеобщих предательств так легко вернуться в полном масштабе.

 

Итак: второй фрейм—обобщение  саспенса тайны того, чтО делать, столкнувшись с предательством жизнемира—и третий—то, что в любом контексте нашего бытия эта история релевантна, она находится в диалоге, относится к судьбе любого человека во все времена—сливаются в случае «Гамлета».

 

Некоторые такие тексты называют «метатекстами». Метатекст в таком определении—это текст, где «философский» фрейм и фрейм «контекстуальный» сливаются воедино, их оболочки «покрывают» друг друга.

 

Этим же термином любят обозначать и «Мастера и Маргариту»—и, пожалуй, по той же причине; хотя люди, так характеризующие этот роман, могут и другие, менее значимые причины этого предлагать как объяснение.

 

Иногда также такие тексты называют "гипертекстом", имея в виду, что они распространяются не только в двух измерениях--в ширину и в долготу, но и в третьем, а то и в четвёртом: "абсорбируя" в себя "тексты", или отслыки к ним, дискурсы, многие предыдущие и, как бы, указывая тренд для последующих. 

 

Пожалуй, термин "гипертекст" в некоторых смыслах более употребим, так как "метатекст" можно понять как некоторое качество текста, а "гипертекст"--это текст сам по себе, хоть и сложнее по структуре, чем "просто" текст.

 

***

Вот что показала наша игра. В принципе, если для современного романа нужно очень многое преодолеть, чтобы не казаться устаревшим, то для романа вообще очень важно, кАк найти соотношение между хотя бы двумя фреймами. Именно слабость философского фрейма определяет не-совсем-удачность романа, к примеру, «Фликера».

 

Булгаков в «Мастере и Маргарите» создаёт целый ряд фреймов и лже-фреймов. Обычно такое могут делать гении (Рабле, Достоевский, Толстой, Шекспир, Гёте, Данте)—ибо множество фреймов без качественного различия между ними портит впечатление и утяжеляет роман. Булгаков делает это с блеском—и поэтому до сих пор гадают, в чём же тайна его романа? Он делает это легко, как питие шампанского—перескоки с обертонов пятого фрейма на двадцатый.

 

Необходимо различать реальные фреймы—а их, наверное, всегда можно сводить к трём главным, мною упомянутым—и формы отсылки к ним—которые, как «псевдофреймы», могут быть очень разнообразными. К примеру, у Булгакова традиционно фреймом считается библейская линия. Между тем это, по моему мнению, форма отсылки к одному из фреймов (хотя я не уверен). Также интересен вопрос, а является ли отдельным полноценным фреймом стиль или язык в произведениях таких авторов, как Платонов, Лесков, Солженицын, Леонов? Или это тоже способ отсылки к одному из главных фреймов? Для меня стиль и язык—это обычно способ отсылки: либо к интертекстуальности—к примеру, когда автор пишет «в стиле Дюма», либо—к контексту (в случае упомянутых выше авторов). Солженицын развивает стиль «художественно-публицистический», объединяя его с «сермяжно-кондовым», «народно-фольклорным». Последнее—форте также и Платонова, Леонова и т.д.—в каждом случае, конечно, со специфическими обертонами. Эти вопросы, конечно, требуют отдельного глубокого рассмотрения.

 

У Памука, как и положено в серьёзном многостраничном романе, тоже есть следы нескольких фреймов, хотя достаточно выделить три главных, что он и делает (что мы и сделаем).

 

Сюжет: поэт[4], вернувшись из эмиграции, быть может временно, и не пишущий из-за отсутствия вдохновения, почти по собственному капризу едет в Карс, собирать материал для статьи о девушках, кончающих самоубийством, но также и надеясь найти там любовь, попадает в местный переворот, находит и теряет любовь, на него снисходит вдохновение, он пишет стихотворный ряд, уезжает обратно в Германию, стихи пропадают, его убивают через 4 года, а автор-рассказчик, его друг, едет по его стопам, знакомится с его историй и пишет эту историю.

 

(Кстати: рецензенты, вымерший народ: пишите сюжеты в своих рецензиях, это так облегчает дело для читателя рецензий! И ведь секрет-то всё равно не передашь, поэтому саспенсу прочтения в дальнейшем это нисколько не мешает—я так считаю, по своему опыту. Спойлер является таковым только в случае поделок).

 

Итак, жирным текстом выше обозначен главный, сюжетный фрейм. Второй фрейм (контекстуальный)—это: турки и курды, турки и армяне (скрытое, часто намёком, может, это я прибавляю, может, этого там почти и нет...), Карс как культурно-историческое единство.

 

Все мы знаем, что такое Карс для армян. Достаточно сказать, что Чаренц написал главный до сегодняшнего дня армянский роман (ну или второй главный, после «Ран Армении» Абовяна): «Страну Наири», про Карс. Самый противоречивый роман, «вульгарно-социалистический», в 20-е годы, но—гениальный. И Карс для нас—это символ погубленной первой армянской государственности.

 

Почти то же самое и для турков!

 

Армянская тема, как я сказал, у Памука мало выражена, ну и хорошо, и правильно. Много не надо, мало надо. Зато выражена верно: она подмывает всё повествование, через повторы про армянские особняки (покинутые, естественно), и деревья (каштаны, что ли, или буки, в общем, какие-то значимые деревья[5]), которые растут перед ними. Через удивление туриста, что музей геноцида—про геноцид, свершённый армянами над турками, а не наоборот.

 

На первом плане фрейма контекста романа—тема намного «более современная»: турецко-курдская. Но именно потому, что армянская тоже присутствует, упрощая, можно сказать: после того, как армяне (и русские) покинули Карс, курды пришли, Карс потерял свой былой блеск, стал унылым провинциальным городишком, и Турция впала в тот самый кризис, которого результатом является курдское движение (курдский «терроризм») и другие проблемы Турции: проблема того, что именно про-мусульманские движения олицетворяют демократию, ибо подавлены и запрещаются (или так было в момент написания романа), а «про-западные» демократические ценности Ататюрка олицетворяют подавляющую и крушащую, тираническую силу, желающую превратить людей в манкуртов. И вообще, впечатление от того, что пытается сказать Памук: что Турция впала в какое-то унылое безвременье. Когда ретроградное является передовым, а передовое ретроградным—это формула безвременья. Формула вчерашнего мира. Формула «умирающей, закатывающейся» уже много веков Европы. Так у нас было десять лет назад, при власти Тер-Петросяна. Мы впадали в безвременье карабахской войной, недовоёванной век назад. Теперь—другое. Гениального искусства ещё опять не создаётся, но чувствуется ветерок-сквознячок преодоления безвременья.

 

Ещё чуть-чуть, и можно сказать, что это безвременье возникло именно из-за резни, из-за культуры резни: армян ли ранее, курдов ли после, турков ли курдами, турков ли армянами и так далее. Ещё чуть-чуть, и можно сказать, что, позволив совершить над собой геноцид, армяне и правда тем самым совершили геноцид над турками, лишив их, чуть ли не навсегда, возможности магистрального развития в русле человечества и человечности. Так что музей геноцида турок, совершённого армянами над турками в Карсе—может быть, и к месту.

 

Но я не хочу настолько прямолинейно интерпретировать. Достаточно того, что Орхан мастерски эту атмосферу передал, она и есть контекстуальный фрейм романа, на мой взгляд.

 

Если бы я хотел быть саркастичным, я бы сказал, что иногда от его страниц у меня впечатление, что так же, как некоторые русскоязычные авторы тешат себя и преодолевают собственные табу и табу общества, используя матерные слова в своих текстах, так и он употребляет слова «армянин» или намёки на армянскую (а также царско-российскую) роль в Карсе, преодолевая табу в самОм себе и в своём обществе. Это отрадно.

 

Боже упаси желать искусственно-распрямолинеенных ходульных рассуждений про армян. Грант Матевосян в своё время говорил о невозможности написать неходульно про геноцид и про турка на армянском. И вот: неходульно получается, когда Атом Эгоян фильм делает («Арарат»), где ходульность тоже постмодернистически обыграна (я об этом писал). Еще году эдак в 1990-м газета Ереванского универсистета, в котором я тогда преподавал, обратилась ко мне, как к тюркологу (я тогда им был, теперь я бывший тюрколог) с просьбой написать про геноцид по случаю наступающего очередного 24 апреля[6]. Я написал, что, несмотря на хорошую демократическую литературу, турки не смеют всерьёз обсуждать геноцид, и Турция не перестанет быть страной третьего мира, не войдёт в цивилизованный мир, пока не отрефлексирует геноцид в своей литературе. Таково проклятье геноцида. Более того: я считал, что Нобелевскую премию турок не получит ( а был тогда один, очень хотел—Яшар Кемаль[7]), пока не отрефлексирует геноцид. Почти так и получилось—Орхан Памук получил, хотя бы начав рефлексию по этому поводу, притом не напролом (как, скажем, турецкие коммунисты делали), что очень хорошо. Было много авторов, неплохая проза: Фахри Эрдинч, Орхан Кемаль, Азиз Несин и т.д., но не было преодоления. Теперь, кажись, началось.


Литература, проза, да и поэзия у них были сильны, почти великолепны—но, в первую очередь, своим языком. Талант, если не гений этого народа выразился в том, как великолепно был срежиссирован, сдирижирован новый язык из-под обломков рыночного тюркского всех вековых перекрестий шёлковых путей. Из-под вязи османской, через создание Ататюрком властно «тоталитарного» Института Языка (ведомого, как вы могли бы и догадаться, армянином по происхождению)), через обезграмочивание всего и вся—смену алфавита, навсегда избавившей от необходимости не делать ошибок при диктантах... Несмотря на отклонения и перегибы, турки с 20-х годов вытащили свой поэтичный турецкий из арабского и персидского. Они использовали всё богатство центральноазиатских и других тюркских языков в поисках национальных корней (единственный раз, когда пантюркизм выразился и успешно взыграл полностью и целостно). Они довели до искусственного совершенства уникальный закон—закон согласования, гармонизации гласных и согласных (когда после «и» не может идти «а», а только «ю» или «ё», а после «б» не может идти «к», а только «г»), и начали искать способ амальгамы двух синтаксисов—синтаксиса официального, который жёсток, как в аглицком, если не жёстче, и разговорного, который гибок, как в армянском, персидском, грузинском, русском и всех тех, через покорение которых, гибчая, язык этот шествовал веками... Именно гибкий разговорный является кладезью языковой образности, а официально-газетный—сух и суконен, как диванно-дипломатический язык казённых султанских указов Великой Порты, с закорючками... Не великолепное ли поле для романных опытов? Игра суконными сверхдеепричастными аналитичными конструктами и библейская образность синтетичного разговорного... На этом поле и расцвёл турецкий роман. Армянский, между тем, до сих пор так до конца, кроме исключений, и не преодолел фальшь официоза, хоть и движется в том же направлении, ибо другого нет.

 

Проза турецкая была ОК, и всё же чего-то в ней в основном не хватало. Той смеси интеллектуальности с искусством, что и делает роман таким же сложным, искусственно взращенным европейским произведением, как симфония. Данная фраза, думаю, вполне в духе Орхана Памука—он так и видит сущность романа, и он об этом говорил. И это выражалось в языке лучших произведений, написанных так, как будто гениальным языком говорит ребёнок, используя только лишь наивно-гениальный слой его возможностей. Язык был больше прозы, грамматика и стиль были интеллектуальнее перипетий сюжетов и характеров. Проза Памука—смесь искусства с интеллектом, достойная всей европейской истории.

 

И третий фрейм: главная тайна, чьё соотнесение с фреймом сюжетным и фреймом контекстуальным и делает роман романом. Скажу вкратце: а предал ли герой курдского лидера за то, что тот был любовником женщины, которую он полюбил (или по какой другой причине—скажем, не выдержав давления, или за обещание властей выпустить его из Карса вместе с женщиной, с Ипек[8])? Да или нет?

 

Остаётся неизвестным. Но чтобы нанизать на этот фрейм мяса, объясню чуть подробнее, в чём процесс романа, или как достигается саспенс.

 

Автор, как я уже сказал, мастерски строит сюжет: театральная труппа, мелькнувшая на первых страницах романа, становится протагонистом переворота на местном уровне. Амбиции театрального актёра, когда-то не получившего роль Ататюрка... Театр, представление, перформанс вклиниваются в реальность через убийства зрителей во время переворота. Затем, как и положено по классическому варианту развития истории, ффторой перфформанс, как ффарс, поффторяет первый: люди знают, что во время первого были убийства. Во время второго тоже запланировано одно. Но они всё же не ожидают крови, ибо таковы люди, а те, что ожидают, уверяют тех, что не ожидает, что её не будет—своим поведением, ибо они жаждут крови. Или—эта кровь (девушки? Девушки ли?)—свята, допустима, необходима, глубинно-архетипична. Девушка обещала покончить самоубийством во время спектакля. Каждая девушка кончает самоубийством по-своему, превращаясь в женщину?

 

Первый фарс превращается во второй фарс, и убитым оказывается совсем не тот, кто ожидался, хотя и он (вернее, она) не ожидался—в фарсе-то. Девушка, вместо себя, убивает недополучившегося Ататюрка. Тема самоубийств девушек, почти забытая, почти забытая в мире, вновь возвращается, чтобы закруглить игру в театр-жизнь.

 

Всё это жонглирование возможностями, психологически сверхвыверенное, необходимо, чтобы оправдать бахтинизм современного романа. Ведь каждый современный роман должен проткнуть свою собственную условность и высунуться в жизнь, как Буратинин нос, проткнув старый карпет, попал в запертую дверь, ведущую в кукольный театр. Ведь если этого не делать, и писать роман не имело смысла. И аффтр делает это многими средствами, традиционными и сравнительно новыми: через бахтиниану и жизненнизацию карнавала (реальные убийства вместо карнавальных), снижение проблемы курдов, переворотов, проблемы ислама и демократии и кризиса Карса до уровня фарса (временно[9]), и даже через простой, но великий приём монтажа, когда рассказывает об убийстве главного героя четыре года спустя, прерывая ткань повествования «здеся» и «щася».

 

Мастерство проявляется в умении комбинировать старые, известные приёмы «классического традиционного» романа с инновационными, или создавать инновацию из комбинаций старого, обыгрывать по-новому то, что необходимо обыграть: на новом материале и с новыми нюансами. «Стёрто», без пафоса. Так, ктО ещё может быть правильным героем для такого романа, сегодняшнего, единственного, турецкого, как не талантливый поэт, который однако не пишет, и чьих стихов читатель в книге не находит (это вам не Пастернак!), и более того, стихи эти, что написались в итоге романа, пропали (и слава богу, а то ведь это риск! А вдруг разочаруемся)! Поэт, однако, отшельник, выкинутый из страны неудачник, почти аутист, и при этом—тонкий, чувствующий, умный, умелый, попадающий в смертельные передрязги и выкручивающийся... Наивный, влюбляющийся, ревнивый, интригующий, хоть и нехотя, и в конце... выбирающий спокойную жизнь. Но всё же возмездие от того, что он на что-то пытался претендовать в политических играх, в реальном мясе жизни, на секунду высунувшись из своей вонючей берлоги—Франкфурта[10], - его настигает? Или просто он оказывается выкинутым вновь и теперь уж навсегда из страны и из жизни?

 

Да, такой взгляд, как у этого поэта, такой стране не нужен. Миру не нужен. Хоть старая Европа и не даёт с голоду подохнуть, но и только, и ему, и наркоману-пердуну, и террористу. Не с голоду.... Это классично. Но не ходульно, и не только из-за нового материала. Лишний человек в Турции, в большом мире—это вам не лишний человек в России, в отдельно взятой стране, которых (этих стран) более не существует. Амен.

 

Эти символические перипетии с героем, которые могут быть интерпретированы и так, и эдак, являются результатом не просто мастерства автора, а чего-то большего. Автор претендует на то, чтобы пытаться разорвать ткань романности и выйти в сырую жизнь. Иначе, как я уже говорил, и не имело бы смысла начинать. В данном случае выход в сырую жизнь происходит как через вышеописанные коллизии и аллюзии, так и через игру с искусством, т.е. как бы «двойную негацию». Каждый современный роман вынужден считаться с искусством, творчеством: не зря «Фликер» есть роман про кино и режиссёра, и не зря фильм Атома—про фильм в фильме про геноцид и про художника, и не зря фильм Ханеке и Еленек—про музыку, а Романа Балаяна—про полёты, и т.д. Проблема искусства, творчества, лишнего, ненужного, умершего, отмёршего, эмблематичного, как обещающие вечную жизнь, но нечитабельные иероглифы вязкой вязи, золотом тисненые на могиле тирана, - накладывается на проблему необходимости создать современный роман. Почти лишний, почти ненужный, почти вымирающий, еле дышащий, потерявший всю свою мощь былую. Накладываясь друг на друга, эти две проблемы помогают разрешить (разрушить) самих себя.

 

Опять-таки, я не считаю данью моде и даже не считаю ученичеством вложение эзотерической снежинки поэтического ряда, со схемой, в ткань романа. Это не вложение, а вышивка, органичная данному роману. И очень к месту. Это не обезьянничанье лабиринта Умберто Эко, «Фликера» и иже с ними моды на семиотичную символику. Всё очень органично и к месту. А может, это тайная авторская структура романа? Роман ведь повторяет структуру сборника появляющихся и исчезающих стихов... Каждый автор рисует структуру своего романа, и она выглядит как странная загогулина... А тут—снежинка, но какая-то измученная интеллектом... Обратите внимание на роль воображения в структуре снежинки.

 

И Фирдоуси к месту, и флёр таинственности символики, которую можно интерпретировать и так, и эдак, и то, что в пересказе террористом легенды про Ростама и Зохраба (видимо, для безграмотного европейского читателя) так и остаётся перепутанным, кто же в конце концов кого убил: Ростам ли Зохраба или Зохраб Ростама? Каин ли Авеля или Авель Каина? И кто чей отец, а чей—сын или брат? Пусть идут, покопаются в легенде сами... А может, есть два варианта легенды? Как и положено в постбахтинском романе: обман обмана, отражение отражения отражения, наблюдение наблюдателя за наблюдаемым, наблюдающим за наблюдением наблюдателя, бумажка Лакмуса и тест Мёбиуса, блюститель, облюдно блюдующий блюдо верблюда, покидание покидающих... Палимпсест, палиндром, квинкстеп...

 

Как у Гоголя и Достоевского, как и положено добротному европейскому роману, как в мениппее, идут подряд встречи с вереницами карикатурно-серьёзных провинциальных образов: шейх, террорист, актёр, редактор газетёнки, старый оппозицонер (типичный «merci»).

 

«Снег[11]». Ну и название! После «Smilla's sense of snow»—не стёртое разве? Да, стёртое. Но тут, элегантно, как Милан Кундера, автор берёт тривиальность и в горниле своего искусства перековывает её в искусство, и снег—а именно каррский снег, не какой-нибудь! Снег, как карсские шашлыки господарские, фалафель и шеварма—становится необходимым символом всей вязи. Молодец! Всерьёз, и сегодня, замахиваться на классичность... И удачно... ?

 

И, после всех этих перипетий, закрутивших его, точно по Достоевскому и любому другому хорошему роману, всунувших его в самый центр событий провинции, периферии, после того, как побывал в шкуре переговорщика, миротворца, любовника, допрашиваемого, допрашивающего, патологоанатома, почти «иностранного консультанта» во всех смыслах, бедняка, страдающего аграфией, и озарённого музой юродивого, в, конечно же, невозможном рыжем френче[12], после того, как повидал убийства, предотвратил их, сам оказался их причиной—герой, бедняга загнанный поэтишко,—остаётся неизвестным, а всё же совершил ли предательство, иль нет?

 

И считать ли это предательством—выдачу террориста другим террористам, ибо террорист этот украл его любовь навсегда (ибо Ипек никогда не предпочтёт его удалому разбойнику, в чьих глазах ярость и в чьём теле бешеная, завораживающая красавиц энергия чужой выпитой крови, фанатичная). Но--курд. Но я-то: турок! А она--турчанка. Или? Но--курд. Но--террорист. Но--человек. Но--борец за свободу своего народа. Но--жестокий, легко идущий на кровопролитие. Но--угрожающий мне, моей жизни, моей любви. Но--ради идеи, борьбы своего народа за независимость. Но--за счёт девушек-суицидушек... 

 

Тут мы видим, как линия предательства закручивается круто, в неразрешимый узел, а любовная линия романа—логично—приобретает черты опереточности, карменности, травиатости, как и каждая история трагичной любви. Ибо если непризнанная трагедия есть фарс, то признанная трагедия любви—всегда фарс!

 

Обоснований в любовной коллизии как можно меньше, она как можно алогичнее—и это есть мастерство! Он решил, что в неё влюблён, и поехал в Карс, к ней, за ней. Приехав, убедился, что—да. Влюблён. Ипек не дана в описании, а только в оценках: «какая она красивая!» Если она ровесница героя, то должна быть старше сорока, а между тем она так притягательна, по словам автора-рассказчика и с точки зрения героя! Использованная многократно, а между тем—желанная, ещё со школьных лет[13]! Психологически сверхдостоверны также страницы «пост-коитальные» (пост-катарсичные, пост-апофеозные), так сказать, когда четыре года спустя после описываемых событий автор (рассказчик) приезжает в Карс и встречается с Ипек—а он читал дневники героя, где тот описывал секс с ней—и её недотрогистость, застёгнутость, nonchalance, приличную мину при якобы вне игры, и то, как автор сам тут же её и возжелал, и как она отказывается от истории с героем, как женщина от своего старинного, потерявшего значение романа, или как типичная восточная женщина, принижая своего героя дум былых тем самым легонечко, обидно, но окончательно, предавая, как самка непригодившееся семя... Всё точно!

 

И... И убили ли его, четыре года спустя, из-за предательства? Или наоборот, что молчал? То, что не по случайности, автор даёт понять. Ипек, однако, как и должно быть, не берёт на себя вины. Может, это роман о любви? О предательстве женщины и о том, что они убивают влюбляющихся в себя? Они смертельны, как тарантул, гюрза? Особенно те, которые, как на картинке, неописуемы, неописуемо прекрасны. Но не только. Не только об этом роман, естесс-но.

 

И в этом ли трагедия Турции, турков, турка, трагедия контекстуального фрейма романа? Это ли хотел сказать Автор? Что турок—предатель по сути своей? Каждый турок? Самый лучший, самый глубокий, самый талантливый? Поэт? Идиот? Красавица? Так же, как и трагедия армянина (но роман о предателе-армянине ещё не написан), и трагедия русского (тут тоже, хоть многое написано, но так, центрально—кажется, нет. А может, и невозможно, ибо такое сильное чувство предательства—не присуще ли оно только «южным», «средиземноморским» народам? Доносчик—описан: скажем, Алоизий Могарыч. Да и документально есть много об авторах миллионов доносов и самодоносов. А вот предатель в том смысле, что мы с Автором имеем в виду...). И американца? И англичанина? И зимбабвейца? Роман—об иуде и иудке? Об Адаме и Еве? О Гамлете и Гумбольде? Розенкранце и Гильденстерне? О человеке и человекихе? Я—турок?

 

А как не быть иудой, когда доказано и знаешь, что пыток не выдержишь, и когда самым матёрым шпионам говорят, если схватят, не кончайте с собой, сразу выдайте всё как есть, всё равно вы ничего такого не знаете, что представляло бы ценность... Человеку—человеческое.

 

Буду читать следующий роман «Ваты»: антисипирую. Хоть и дорого стоит. Учитывая количество им, молодым, написанного, и то, что книги его так дорого стоят, хоть и не бросовые, и что они переведены и хороши—можно предположить, что в мире работает целый завод «Орхан Памук», индустрия. Может, как Дюма, он руководит армией литературных негров, а сам пишет с красавицей Ипек на коленях, про франкфуртские трущобы и порнофильмы одиночества? У турков есть государство и государственность. Естесс-но: у них же уже был геноцид... Как-то давно я высказал крамольную мысль: может, каждая нация должна пройти через геноцид, чтобы создать государственность.

 

Авось турки-писатели и армяне-читатели преодолеют кризис романа, кризис единоличного искусства в одной знаковой системе, объяснят мир и помогут ему вылезти из-под глыб обломков могил проектов ценностных систем, покрытых арабеской вязи фальшивого золота, ибо портрет Бога—Табу.

 

... по свежему метёт...?

 

2008, 2017

 

 

 

[1] Креативные игры—вариации и упражнения с использованием Системно-Мыследеятельностной Методологии (СМДМ). Об СМДМ см. http://gtergab.com/ru/methodology/

[2] Это писалось в 2008-м. Теперь, в 2017-м, третий фрейм вновь стал важным))

[3] Поэтому такие вещи легче писать, не до конца сосредоточиваясь, не умирая, когда пишешь (но ещё неизвестно, я, может, секрет-другой и приготовил впереди? Или умер?)

[4] Героя зовут Ка, да, именно так, с малым «а» после К вместо точки. Почти как анаконду Киплинга. Как же ещё. Но даже это не портит роман. У другого бы это было ученическим подражательством, а у Памука является утверждением системы координат, заявлением о намерениях автора, обозначением высоты планки его амбиций. Кстати, Ка—это всего лишь псевдоним поэта, а на самом деле его зовут, скажем, Иван Иванов. Отсылка отсылки отсылки, отражение отражения отражения просчитаны досконально.

[5] Кстати, я был в Карсе неоднократно после написания данной рецензии: и следа никаких каштанов или буков не встретил, также как особняков середины 19-го века в том виде, в каком их описывает Памук: впечатление от его описаний—что они стояли рядами. Отдельные особняки такие есть, обычно исторические: там такой-то договор подписывался, а там такие-то важные военные жили, которые, естественно, что-то там такое делали с армянами. А чтоб рядами—не видел. Но деревьев что не видел—важнее. Интересно, не нашёл ли я эти места (хотя гулял по Карсу подробно) или же он просто это придумал? Он также не упоминает Ани, средневековую разрушенную столицу армянских Багратидов, что поблизости от Карса, но на это он имеет право: к роману не отнеслось—вот он и не упоминает. Кстати, Чаренц тоже Ани не упоминает.

[6] См. этот текст изданным здесь.

[7] Турция долго лоббировала Нобелевскую премию для своих авторов, но безуспешно: получил нелоббируемый диссидентствующий, а лоббируемые—не получили.

[8] Ипек означает «шёлк» на турецком: итак, Вата и Шёлк на шёлковом пути в снегу чёрного Карса.

[9] Неосознанная трагедия есть фарс?

[10] Как Идиот из Швейцарии. Раньше Идиоты сходили с ума безвозвратно, теперь их убивают необратимо—жизнь дешёвая стала?

[11] Турецкое название: «Книга снега»

[12] Френч, как и положено, куплен в супермаркете во Франкфурте.

[13] То, что красавица героиня—не первой и даже не второй молодости, тоже достоинство романа, свежо, ново, анти-современно, антиклассично (это не Бальзак), но жизненно, ибо герои ныне инфантильны, растут медленно, пока оклемаются—им уж по 40 лет. Сорокалетняя турчанка... Но—свежа, как роза на морозе...


13:20 Январь 07, 2017